Critico sfrenato dell’anonima funzionalità modernista e pioniere di un modello biomorfo di design, Frederick John Kiesler (1890, Chernivtsi, 1965, New York) fu il primo architetto a conferire piena dignità al display, saldando legami meticci tra diverse discipline.
Ibrida è stata anche la sua attività. Durante gli anni della formazione fu dapprima studente alla Technische Hochschule di Vienna e dal 1910 al 1912 frequentante dei corsi di pittura e incisione presso l’ Akademie der bildenden Künste, senza tuttavia mai conseguirne il diploma. Sposatosi con Stephanie Frischer e trasferitosi a New York nel 1920, ben presto si affacciò alla pratica surrealista, frequentandone gli ambienti e attingendo da quei bizzarri immaginari per scolpire e diversificare la propria ricerca.
In particolare, nel 1923 divenne membro del gruppo avanguardista De Stijl, un movimento neoplasticista che difendeva la purezza dei colori primari e delle forme primitive. Nel frattempo, aveva già iniziato a insegnare scenografia nella Grande Mela, ma soprattutto a rivoluzionare gli elementi architettonici del palcoscenico, progettando strutture teatrali utopiche come il Raumbühne (1924). Uno degli aspetti imprescindibili della ricerca di Kiesler era il tentativo di valorizzare il rapporto con lo spettatore, senza il quale il processo artistico non avrebbe potuto essere avviato.
In alternativa alle rigide esposizioni tradizionali elaborò il sistema L.T. (Leger und trager), un’unità di display indipendenti e smontabili che supportavano verticalmente e orizzontalmente alcuni pannelli. Le strutture erano dotate di travi di sbalzo, che permettevano agli spettatori di regolare immagini e oggetti a seconda della propria visuale. Inoltre, un circuito di lampadine consentiva l’illuminazione dell’opera selezionata dal visitatore. Il sistema L.T. fu impiegato per la prima volta durante la Fiera Internazionale delle Arti Teatrali di Vienna (Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik) del 1924, e le sue caratteristiche furono verbalizzate negli anni trenta sotto la corrente del Correalismo.
La fluidità e l’organicità con cui il designer concepiva il legame tra opere d’arte (od oggetti da esporre) e la relativa struttura d’esposizione, conferiva per la prima volta dignità al display. Kiesler non fu solo una mente ideatrice e una mano progettista, ma la sua penna scolpì due testi fondamentali per il design novecentesco: On Correalism and Biotechnique. A Definition and Test of a New Approach to Building Design (Architectural Record, 1939) e Manifeste du Corréalisme (1949).
In entrambi emerge una visione biomorfa del design, che esamina le disposizioni tecniche di organismi unicellulari e altre forme artistiche in natura al fine di fabbricare costruzioni ergonomiche. I progetti grafici e scultorei noti sotto il nome di Endless House (1950-60), ad esempio, sono ispirati alla biologia e alle cellule staminali, un terreno di ricerca scientifico da cui estrapolare principi declinabili nel mondo dell’architettura, come la connettività e l’organicità. Negli esperimenti e nei bozzetti abbondavano uova, uteri e altre forme biologiche, semi di quella germinazione creativa che furono il Correalismo prima e la Galaxies più avanti.
Come scrisse nel Manifeste du Corréalisme gli elementi costruttivi – che si tratti di una città, di una sedia o di una casa – dovrebbero essere un “nucleo di possibilità” sviluppato e trasformato in relazione al suo ambiente. La forma finale del progetto avrebbe dovuto emergere organicamente, così come “le funzioni multiple e specializzate degli organi sono già contenute nell’embrione amorfo del corpo umano”.
L’esperienza più vicina al campo delle Arti Visive, invece, fu senz’altro la progettazione della meravigliosa galleria The Art of this century, che riuniva nel cuore di New York la créme della produzione avanguardista novecentesca. La collezionista Peggy Guggenheim, consigliata da Marcel Duchamp, si era rivolta nel febbraio del 1942 a Kiesler per la progettazione di questo spazio espositivo, che avrebbe voluto lanciare l’Arte Moderna nella Grande Mela.
Si voleva promuovere una modalità di fruizione artistica attiva, con la quale coinvolgere i visitatori tramite meccanismi di osservazione alternativi. L’edificio, composto da due locali affiancati precedentemente adibiti a sartoria, era diviso in quattro aree espositive specializzate: una zona dedicata alla documentazione delle mostre precedenti con tanto di libreria, la galleria Surrealista, uno spazio dedicato all’Arte Astratta e la galleria Cinetica. Per l’occasione realizzò un display museale in legno che aveva 18 funzioni diverse, ma soprattutto un dispositivo meccanico di visualizzazione per la Boîte-en-valise di Marcel Duchamp, destinato a essere pilotato dal singolo spettatore.
L’idea sottesi a The Art of this Century era innanzitutto quella di sottrarre i quadri alle loro cornici, e cioè a quegli espedienti oramai storicizzati atti a delimitare e differenziare i dipinti rispetto alla parete. Poi, le tele dovevano essere sottratte anche alle pareti per poter fluttuare liberamente nello spazio: distanziate tramite bracci inclinabili, appese a fili quasi invisibili, organizzate all’interno di dispositivi mobili collocati nei muri, e accessibili allo sguardo tramite spioncini.
L’operazione, tuttavia, non ha solo un carattere sottrattivo e minimalista, ma è anche intenzionalmente clownesca. In piena opposizione a una visione candida, quasi sacrale, dello spazio espositivo e dei suoi sterili display (White Cube), egli confidava che alla libera sospensione dei quadri corrispondesse la circolazione disordinata dei visitatori. Come elettroni in movimento gli spettatori potevano adottare bizzarre posizioni rispetto alle opere: le osservavano semi-dritti, seduti, sdraiati, le giravano, le selezionavano e le intuivano tramite accenni evanescenti, come in un circo.
Circensi, infatti, erano le luci che illuminavano in alternanza le diverse opere d’arte nello spazio, e che più avanti la Peggy decise di rimuovere per eccessiva interferenza alla fruizione. La progettazione di spazi e marchingegni espositivi dedicati al mondo delle Arti Visive appassionò e influenzò a tal punto Kiesler da impegnarlo in processi creativi ancora più specifici.
Durante gli anni ‘50 realizzò le Galaxies, una serie di installazioni a più pannelli sporgenti dal muro in cui si combinavano pittura, scultura e disegno. Anche lo spazio vuoto era dignitoso e necessario, concepito quale zona di riflessione personale, “come la respirazione è per la nostra realtà corporea”. Inoltre, il tema delle galassie era strettamente legato alla necessità di rivalutare nuovi modi di concepire il mondo, quello stesso mondo che era stato poco prima segnato dagli indelebili bombardamenti atomici di Hiroshima e Nagasaki. La ricerca dell’artista non poteva più essere circoscritta al campo delle arti, ma occorreva, secondo Kiesler, sforzarsi di introdurre l’arte nella vita quotidiana.
